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Armando Villegas

Armando Villegas

La segunda mitad de la década de los 50 es el breve y decisivo período en que se consolida, de manera irreversible, el nuevo arte colombiano.

Dispuestos a librar la batalla de la pintura —escribiría en Semana la crítica Marta Traba, en septiembre de 1959— los artistas colombianos llegaron a las mismas conclusiones que 30 años antes, habían proclamado los precursores europeos: a) la doble salida del arte moderno es la figuración y la abstracción: b) abolido su compromiso con la realidad, la figuración será siempre expresionista, es decir, siempre apoyará enfáticamente un elemento y hará perder la estabilidad real del cuadro; c) por aquel mismo divorcio con la naturaleza, la figuración inventará libremente sus formas y ningún modo será comparable al real.

Destaca Marta Traba nombres que ya han aparecido en este texto: Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Guillermo Wiedemann y Armando Villegas —entre otros. Y, sin duda, por la persistencia y pasión con que Traba defenderá y analizará las obras de Fernando Botero o Enrique Grau es de suponer que también estos artistas son parte de ese “batallón” que “libra la batalla de la pintura”. Es decir: la nueva pintura colombiana, oscilando ya entre la figuración antinaturalista y la abstracción, en todos sus grados de expresión.

El año de 1959 no es sólo el cierre de una década. En el caso de Villegas, a seis años de su primera muestra individual, significa la consolidación de un estilo personal, reconocible en sus signos, diverso por lo auténtico, imprevisible por las puertas entreabiertas o entornadas construidas en el interior mismo de sus obras.

En 1958 Villegas concursa en el XI Salón de Artistas Co­lombianos.

Si se examina superficialmente el catálogo del evento, en cuyas cubierta y contracubierta se reproducen el primero y se­gundo premios, se podrá constatar que, en aquel año, el arte colombiano ha cruzado ya el umbral de la tradición anterior para entrar, con pleno derecho, en las formas de la modernidad más radical. Si se exceptúa la obra de Julio Castillo (Niños), pieza en la cual hace una vaga presencia cierto cubismo lírico, la casi totalidad de los artistas premiados y mencionados en las distintas “categorías” abandonan la figuración académica para experimentar en corrientes de otro signo.

Veremos allí las obras de Judith Márquez, Ramírez Villami­zar, Miguel Ángel Torres, Manuel Hernández, David Manzur, Luis Fernando Robles, Cecilia Porras de Child, Luciano Jaramillo, Enrique Carrizosa y Samuel Montealegre, todas ellas pugnando por alcanzar un equilibrio (o decidiéndose radicalmente, como en Ramírez Villamizar) entre el arte figurativo y el arte abstracto. Sólo las obras de Lucía Uribe y Margarita Lozano (retrato y paisaje con gallos, respectivamente), parecen ancladas en el equilibrio tradicional.

No resulta ocioso reseñar este Salón ni describir su catálogo. En la cubierta, impresa en rudimentaria separación de colores (fondo azul), se destaca el Primer Premio del Ministerio de Educación: La camera degli sposi,de Fernando Botero. En la contracubierta, Azul, lila, verde-luz de Armando Ville­gas, que obtiene el Segundo Premio. La obra de Botero, un claro homenaje a Mantegna, de dimensiones extraordinarias (200 x 170 cm), mereció adjetivos de desconcierto, según lo reseñaría Marta Traba en la revista Semana: “extraña”, “desmesurada”, “tremenda”, “confusa”, “incómoda”, estos fueron os adjetivos endilgados por cierta “crítica” a la tela.

 

armando villegas

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De esta forma, la variación a un tema de Mantegna se reducía a la incomprensión. La obra ganadora introducía, en sus desproporciones deliberadas, en el hálito del humor que la recorre y en la sutil irreverencia de algunos gestos, lo que la misma Traba llamó “el feísmo” en la pintura colombiana.

A falta de otro adjetivo, Botero perfeccionará su estilo hasta los límites peligrosos del manierismo. Estaba creando un universo propio, yendo y viniendo de la tradición clásica italiana a la propuesta menos ortodoxa de la figuración moderna.

La obra de Villegas, en cambio, estaba en una zona opues­ta. Obra abstracta, cuya procedencia cubista es inocultable, da la impresión de levantarse hacia el espacio superior con los efectos de construcciones geométricas perfiladas verticalmente como agujas o torres góticas. La figuración ha desaparecido “casi” del todo. Son las formas, imbricadas en aquel conjunto de colores que estallan o se difuminan, resaltan o se empalidecen, los elementos constitutivos de una pieza que podía haber dado pie a esta nueva “querella de antiguos y modernos”. El límite o medida del cuadro es sólo una convención en un lienzo que podría reventar hacia dimensiones mayores. No hay anécdota (sí existe en la pieza de Botero) ni referencia alguna al mundo exterior: aquello que se pinta es aquello que se imagina en el proceso de la composición; la unidad se alcanza por la conjunción de formas y colores. Es una realidad —otra— por decirlo en términos de Michel Tapié.

He aquí, ejemplificado en dos tendencias, el conflicto enriquecedor de la pintura moderna en la Colombia de los años cincuenta. Las dos obras son, indudablemente, ejemplos de la ruptura que se ha operado en el arte colombiano. Que se haya elegido la figuración “feísta” (o simbólica) de Botero en detrimento (a efectos del premio) de la abstracción de Ville­gas, talvez revele algún temor escondido a un arte todavía no asimilado del todo. Preferimos ver, suspicacias aparte, un fallo revelador: el academicismo realista o naturalista, la pintura de intenciones sociológicas acababa de perder la partida.

Al hacer un drástico balance de las artes plásticas colom­bianas en 1958, Marta Traba señalaba aciertos, balbuceos y vacilaciones. Al afirmar que las incursiones en el abstraccio­nismo “son verdaderamente lamentables” y “pobres” las de la figuración, salva, no obstante, las obras de Villegas y Wiede­mann, a quienes les atribuye el sostenimiento de una calidad ya reconocida en años anteriores.

Habrá que esperar a 1959, cuando Villegas realiza su exposición individual en la Biblioteca Nacional, promovida por el Ministerio de Educación, para que los juicios de Traba se centren exclusivamente en esta obra “pionera” que ya ha abandonado las huellas de la figuración para asumirse como aventura abstraccionista. “Al hacer desaparecer casi totalmente en esta última fase las estructuras formales —escribe—, no ha hecho más que dar rienda suelta a sus inclinaciones y se ha aproximado velozmente al machismo, a la mancha de color que propone un ‘dejarse ir’ hacia el sentimiento puro”.

Marta Traba señala el carácter “casi inédito” de esta pintu­ra y pone de presente que, cuando en Europa se dan señales de decadencia en las tendencias abstractas, “en Latinoamé­rica el arte abstracto apenas inicia su camino”. Camino que, por otra parte, encuentra en Villegas un ejemplo con “valores particulares”.

Insistir en las opiniones de Marta Traba no es exagerado: desde su llegada a Colombia, es “la crítica de arte” que más cerca está de las nuevas corrientes, exigiendo y concediendo, polemizando y teorizando, a veces con el acento pasional que exige todo momento de ruptura. Califica y descalifica, es cierto, pero su propósito no es otro que el de abrir el más amplio espacio al arte moderno. La respetuosa y respetable función cumplida por los críticos que le precedieron, empa­lidece ante el lenguaje polémico, sustentado en una amplia cultura humanística, que Marta Traba pone a funcionar en Colombia y, más tarde, en América Latina, volviendo suya la causa contra el muralismo residual, por ejemplo, el realismo social y el indigenismo.

Por Oscar Collazos

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